ФОТОГРАФІЯ. ЖУРНАЛ У ЖУРНАЛІ. РЕДАКТОР ГЛІБ ВИШЕСЛАВСЬКИЙ
Editorial

Вторая половина восьмидесятых и начало девяностых годов отмечены в искусстве Украины небывалым многообразием. В Киеве, Одессе, Харькове, Львове, Ивано-Франковске одна за другой открывались выставки современного искусства, известного ранее лишь по журналам. Приходили новые авторы, возникали галереи, состоялась первая ярмарка.
Нечто подобное происходит сейчас в области фотографии. Почему, кроме Харькова, на десятилетие позже? Неизвестно. Сейчас можно лишь строить гипотезы.
Невзирая на загадочность ситуации, мы приветствуем Фотоискусство на страницах журнала "Галерея"!

 

Татьяна Павлова, Харьков
ВЕЕР В КУЛАКЕ


1. Сусанна и Старцы

Ощущая себя частью того коллективного харьковского тела, которое так весомо представляет сегодня на мировой арт-сцене Борис Михайлов, испытываешь уже хорошо знакомый холодок депривации, встречая беглые пассажи о Харькове, где "Михайлов действовал в одиночку". Возможно ли этого коммунальнейшего из советских художников представить интравертом-одиночкой? Харьковская фотография, с ее группой "Время", выдвинувшей в 1971 году "теорию удара", – это местный диалект, вернакуляр, – самую боевую часть которого представляет Борис Михайлов. Это анонимная фотография, что подтверждено выставкой "Сarte blanche a Boris Mikhailov" в Cite Internationale des Arts в Париже (сентябрь–октябрь 1999), где мэтр поместил работы всей харьковской группы без имен, как единую композицию. Иконография "провинциального украинского города Харькова" уже поэтому заслуживает отдельного внимания.

Но даже в рассказах самих харьковчан история сложения в начале 1970-х годов в Харькове нонконформистской фотографии сегодня похожа на показания старцев относительно Сусанны. И именно этим сюжетом, фотографией "общей"* съемки Б.Михайлова и Е.Павлова, где эти старцы харьковской фотографии выступают в аналогичных ролях, мне хотелось бы начать свою версию рассказа. Что согласуется и с отведенной мне в этой постановке ролью Сусанны.

Летом 1988, как раз накануне съемки, я постриглась, что было в те времена поступком достаточно редким и дерзким. Но это был не артистический жест (хотя и связанный с харьковской фотографией), а констатация факта гражданской смерти во всех отношениях достойной русского собрата библейской Сусанны Ивана Сусанина. Его иконография как "заводящего" лешего, как "знающего что не знать" (согласно А.Монастырскому–В.Тупицыну), восходит, на что указывает имя, к Сусанне. На одной из престижных Всесоюзных конференций я имела смелость обратить внимание на феномен брутальной харьковской фотографии. Изумленными слушателями моего во всех отношениях наивного доклада оказались high profy ...марксистско-ленинской философии. Первый вопрос: "И как часто вы выступаете с подобными докладами?" – и все интонационные богатства его подтекстов могут понять только мои современники. Ария Ивана Сусанина "Чуют правду – смерть близка" написана, как говорится специально для таких минут. Далее с цепи спустились фурии и начали орудовать в конференц-зале. До сих пор не понимаю, как мне, неопытной в дискуссиях провинциалке, удалось "завести" ученых мужей интеллектуальной конференции победоносных первых лет перестройки? Как видно, не обошлось здесь без знающей, что не знать, без библейской покровительницы нашей, Сусанны.

Харьковские интеллектуальные снобы поддержали мой постриг, они гордились им, отмечая, что я сделала это даже раньше, чем Шинед О'Коннор. Я чувствовала себя, соответственно, "в масштабе". Но новизна ситуации была в том, что факт частной жизни стал предметом особого рода коммуникаций. А в конце 1980-х в активный диалог с Харьковом, во многом благодаря активности Михайлова, стала вступать не только Восточная Европа (Москва, например), но и Западная. Стигматы упомянутой телесной акции служили паролем, связывали и развязывали. Реакция со стороны харьковской группы "Время" также была действенной. В это время один из основных ее персонажей вернулся из мест заключения и нашел знак солидарности своей стриженой голове. Единственный, кто не был в восторге, это был Павлов, он увидел в этом проклятье тяготеющего над нашим поколением Танатоса. Михайлов же сказал мне, что я его освободила...

 

2. Каннибалы или Кha...?

"Каннибалы-или-канадцы-какая-разниц-вот-что-я-хотел-сказайт", – примерно так звучат скупые строки о Харькове на страницах западных изданий. А ведь здесь имеется замечательный Ботанический сад и Университет, открытый харьковским фаворитом Александра I в 1805 году. Но возможно оттого, что оклеветанный завистниками В.Каразин попал в опалу, и закатилась просветительская (это был один из первых в России университетов) звезда Харькова. Русский писатель, которого так же, как и впоследствии Михайлова, называли "певцом сумеречных настроений", – А.Чехов из всех провинциальных городов Российской империи особенно выделял Харьков. И хотя видел его только однажды проездом, всегда имел что сказать о нем. Он присвоил ему предикат серости: "Серо уж очень, какой-то серый город", –говорится о нем в "Скучной истории". Но даже Италию ("Рим похож, в общем... на Харьков") он впоследствии описывал в терминах незабываемого города. В утонченных и просветленных чеховских пьесах употребление этого географического пункта было апробированным вербальным гэгом, точным, как выстрел того самого ружья.

"Столица "наоборот" действительно воплотилась как сбывшаяся фантазия русского писателя. В эксцентричные послереволюционные годы Харьков стал столицей Украины (1918-1934). В 1930-м году город посетили французские сюрреалисты** (видимо посеянные ими бациллы пребывали в инкубационном периоде до самого появления группы "Время", для которой сюрреализм стал хлебом насущным) и Т.Драйзер. Американский писатель, увидевший застывшую в камне нотную запись первых тактов "Интернационала", т.е. здание Госпрома и самую большую площадь в Европе, а также после того, как у него обчистили карманы в харьковском трамвае, говорят, сказал: "Я люблю этот город – он напоминает мне Чикаго".

По части революций Харькову принадлежит и честь революции зрения в советской фотографии, которая совершилась именно здесь, по мнению многих авторитетов, и справедливо называется имя Михайлова. Он мог бы добавить его третьим к составленному Лимоновым списку великих людей, которых дал Харьков (кроме себя, как известно, Лимонов назвал еще Татлина).

 

3. Сова, Пегас и Веер.

Каким же был контекст ближайшего окружения этой революции? Морфологический бульон группы "Время" 1970-х гг., в который каждый из восьми фотографов нес взращенный и извращенный на индивидуальном участке овощ технического, формального или иконографического приема, возник в интегративном потоке непрофессиональной клубной фотографии Харькова. Идея группы "Время" принадлежит Юрию Рупину. Михайлов даже считает что группа "закончилась" именно с отходом от фотографии Юры, который был ее мотором. Но тогда, в 1971-м начинающие Рупин и Павлов предложили идею создания группы авангарду фотоклуба: Олегу Малеванному, Борису Михайлову, Геннадию Тубалеву, Александру Супруну и Александру Ситниченко (позже присоединился Анатолий Макиенко). Людям ХХI века трудно уловить дерзкий оттенок, который прозвучал в названии группы. Его содержание – в неуязвимой для цензуры вербализации значения "contemporary". Для сигнификации работ они использовали две печати: одну с названием группы, другую – со знаком совы. Превращение a la Босх – солнечного Пегаса в ночную птицу (полезная апелляция к богине мудрости во взаимоотношениях с искусствоведами в штатском) – естественное приспособление к условиям андеграунда. Биографический банк группы включал в себя всю проблематику творческой интеллигенции Советского Союза: приводы в милицию, сумасшедший дом и "зону", злоупотребление алкоголем, интерес со стороны КГБ и т.п.

На этом первом этапе группа была как один человек, с общим героем, человеком, осознавшим себя потусторонним элементом социальной машины. Не случайно в 1987-м году на исторически важной выставке во Дворце студентов (первый прорыв широким фронтом харьковского андеграунда в легальную зону) Михайлов, ставший уже признанным лидером группы, настаивал на монообразе, образе дома. "Стены его, – говорил он, – Малеванный, фундамент – Супрун, крыша – Павлов". Сам Михайлов, безусловно, представлял тогда очаг этого "карточного" дома***, у которого к этому времени, я бы сказала, уже пристроился мезонин – В.Кочетов, С.Солонский, Р.Пятковка, и терраса – группа "Госпром" – М.Педан, В.Старко (основатели), С.Братков, Г.Маслов, Л.Песин, И.Манко, К.Мельник, – доведя классический архитектурный облик до завершения. Ясное дело, что постройка должна была защитить коммуну от серого волка, гнездящегося, как Минотавр, в недрах серого города.

А что же напоминает упрямо отрывающаяся от архитектурного массива (т.е. от плеч отцов) вертикаль фотографии 1990-х – Игорь Чурсин, Игорь Карпенко и, наконец, "звездный", учитывая профиль "Дневника инопланетянина", Андрей Авдеенко (совместно с Алексеем Есюниным)? Само собою – динамичный силуэт каминной трубы.

Но нужно снова вернуться к возникновению группы "Время" – в ней секрет актуальности харьковской фотографии. Об этих годах Михайлов вспоминает, говоря о "веере боли", которую выражала группа, где каждый имел свой градус поворота: Малёванный – боль эстетскую, Павлов – телесную, сам Михайлов – социальную.

Этот болевой веер напоминает и о другом атрибуте группы, ее "теории удара". Согласно этой коллективной декларации, их фотографии должны были действовать, как удар кулаком. Законным наследником группы по владению этим "гуманным видом оружия" (как утверждали Метерлинк и итальянские футуристы) показал себя Игорь Чурсин. На ретроспективной выставке в феврале 2000-го года "Харьковская фотография 1960–1990-х годов" в Киеве, в ЦСИ "Совиарт", он разбил стекла (в прямом смысле слова это были стекла, под которыми экспонировались работы) одному из своих учителей и кумиров, после чего в порыве раскаяния "покончил с собой" в контексте демонстративной акции на презентации выставки.

Значит не эстетическим аксессуаром, но социальным оружием было это искусство в руках харьковских фотографов, такой была и остается эта школа. Веер боли они продолжают нести в своем надежном мужском кулаке, – "вот, что я хотел сказайт".

 

* С 1970-х годов в Харькове активно развивалась традиция совместных съемок.

** В 1930 году в Харьков на II Съезд революционных писателей, как представители сюрреалистической революции, были направлены Л.Арагон и Ж.Садуль. См.: Pierre Jose. Le surrealism/ Dictionnaire de poche. – Paris, 1973.

*** Прообраз Дома фотографии, т.к. фотографию здесь всегда называли "карточкой".

 

Иллюстрация: Евгений Павлов. Собака Павлова. 1974