Один из основателей харьковской школы фотографии, Борис Михайлов представляет наработки ее "коллективного бессознательного" на европейском пространстве. Фотограф принимает активное участие в творческом процессе художников, работающих в трэш-фотографии. В свой последний приезд в Харьков, Михайлов провел мастер-класс для молодых художников. В качестве куратора поддержал фотопроект Николая Ридного и Беллы Логачевой "Любимцы", представленный на выставке "Новi спрямування-2005".

Как Вы позиционируете себя по отношению к украинской публике?
Я персона известная, но персона нон-грата. Я не очень-то принят здесь, в этой культуре. Меня все знают, уважают, но не любят. А любит, может, какая-то малая группа. Я являюсь для Украины каким-то диссидентствующим элементом, и воспринимают меня всегда с дистанцией. Поэтому, начиная писать о моих работах, Вы сразу на себя принимаете клеймо моей репутации...
Я веду себя нахально, не обращайте внимания, просто так легче объясняться и вообще это мой стиль общения – в этом есть что-то "дзеновское".

Серия автопортретов "Я – не Я" – один из самых известных Ваших фотопроектов. В середине 1990-х эти телесные автоэксперименты вызвали у публики, мягко говоря, неоднозначную реакцию.
Серию "Я – не Я" нужно рассматривать в связи с работами книги "Вязкость", говорить об автопортрете как социальном явлении. Что заставляет человека вдруг заниматься автопортретом, что он значит в то или иное время? Я принимал удар на себя.

Я такой, как я играю

Каким был автопортрет в книге "Вязкость"? Почему в то время для Вас оказалось важным обратить внимание на свою личность?
Когда я делал "Вязкость", не было ни одного человека, который бы делал портреты себя. "Я" – было понятием незатрагиваемым. Можно было трогать чужое. Собственное "Я" было темой закрытой. Мои ранние автопортреты (книга "Вязкость". – прим. А.К.) были одним из первых опытов обращения к себе как персоне. "Я" как объект для исследований стал картинкой.
В то время (1982 год. – прим. А.К.) мы все были как бы одинаковыми, то есть мы составляли целую группу, такой класс одинаковых людей. Одинаковость наша имела двойной стандарт: с одной стороны мы были парадными, как в газете, с другой стороны, мы могли баловаться. Но это внутреннее баловство не было введено в арт, его не было в искусстве. Это значит, баловство и "нижняя часть" человеческой жизни вообще не отражались в искусстве. Тот мой автопортрет (книга "Вязкость") стал моментом, когда человек обратил внимание на себя. Проблема: кто я такой? Я не такой, как меня увидят со стороны, а такой, как играю. Насколько играю, настолько и есть. Но самое главное, что именно моя игра стала камнем, брошенным в воду: ты делаешь движение, которое волнует воду вокруг. В этой игре, в которой, между тем, ничего особенного не было, мое личное выступает против устоявшейся ситуации того времени. Это был просто жест, акт.

В нашей прошлой беседе Вы упоминали работу "Прогулка в дождь" (автопортрет из книги "Вязкость"), выделяя ее как знаковую.
Появление этой фотографии не случайно, хотя получилась она нечаянно. В ней я являюсь наблюдателем своей жизни. Как я наблюдаю свое, так я наблюдаю и чужое. Я ставлю себя в позицию того, кто наблюдает чужое. Впервые появилась возможность увидеть говорящего. До этого автор был анонимен, и вопроса его личности не поднималось. Даже Кабаков анонимен, неизвестно кто он такой. Тогда произошел выход самого человека, его личности, но даже не в сторону альтруистического открытия: "вот я такой актер", а, скорее, в виде самой возможности существования интимного в арте. Другая важная вещь в автопортрете – мое отношение к классу, который можно назвать средним советским классом. Это были не рабочие и не высокая интеллигенция – они, наверное, в эту игру не играли. "Прогулка в дождь" – игра человека с культурной прослойкой. Тогда было сделано первое заявление об этом, сделан шаг к раскрепощению людей. Внутри, среди своих, общались на все темы, но вывести внутреннюю свободу наружу, ввести ее в арт никто не брался. Все думали о великом: об идеалах и смысле человеческого существования. В моих работах полностью снимается все метафорическое. Просто я показываю, что мне, как культурному человеку, что-то известно о Кабуки. Главное, что я показываю каков мой класс и как мы играем. В этом был пафос тех работ и в этом был их интерес.

Все работы книги "Вязкость" сопровождаются текстом, иногда не имеющим прямого отношения к изображению. В чем состоит их связь?
Очень важная вещь – соединение картинки с надписью. Подпись "Прогулка в дождь" соединяется с фотографией и с текстом. Было ли это принято в то время? В мире – было, а у нас – не было. В этой работе существует две поэтические формы: одна – "Я" как вещь визуальная, другая – "Я" как воспоминание о чем-то. Между текстом и изображением осуществлен монтаж – это уже концептуальная вещь. Была создана новая эстетическая программа, особенно она нова для людей, которые не занимались ничем концептуальным. Программа новых возможностей создана в 1982-м году, серия "Я – не Я" сделана в 1992-м, и что изменилось? Все были под табу, заангажированы, никто не изменился.

Я играю понятием "антигерой"

Что же тогда изменилось?
Время изменилось, а эстетика осталась прежней, эстетика не очень-то дернулась. Задачи, которые стояли перед художником, кардинально изменились. Хотя манера, с которой эти задачи нашли решение в моих работах, осталась примерно той же, – в них тоже воплощается игра. Игра с шутовством или с юродством, или с чем-нибудь еще.

Как Вы обозначаете различия в разработке концепции автопортрета в книге "Вязкость" и в серии "Я – не Я"?
Вопрос сложный. С одной стороны появилось больше возможностей. Но появилось другое отношение к самому типу изображения. В "Вязкости", несмотря на некоторое юродство, это была небольшая фотография, "как бы на память". В "Я – не Я" все фотографии приобретают героический оттенок.

Более монументальный?
Да, характер фото монументальный, героический. Изменился формат изображения. В "Вязкости" он был приватный, книжный. Теперь формат уже на стену. Для наших фотографов он был огромным. Они еще не пользовались этим. Почему? Та жизнь была временем пробуждения личности, а теперь настало время говорить о герое. Я перехожу к самому главному: к созданию героя.
Эти героические картинки ("Я – не Я". – прим. А.К.) – сигнал начала капитализма и конца социализма. У капитализма на Западе был свой сложившийся герой: Рембо, Мерилин Монро. Советский Союз тоже создал своего героя: рабочий, колхозница. В контексте советской жизни они были слишком положительными, как бы уже вовсе и не героями. Потому нужно было показать серию "Я – не Я", главное в ней – рождение антигероя. Я не крутой. Я – интеллигент, который, примеряя на себя маску, играет крутого. Совершается акт, разыгрывание ситуаций, например, – одна из главных: "х…й в глаз" и другие, где западный тип героя символически привносится в наше пространство при помощи манипуляций с фаллосом. Происходит акт самоуничижения за счет сравнения половых органов явно не в пользу автора. Унижение и одновременно агрессивность составляют главную часть работы.

Как такая позиция отозвалась в постсоветском пространстве?
Эти работы попали в пирамиду, которую со стороны России составили Бренер и Кулик. Они тоже играли в антигероев. Я играл в фотографии, они – в действии. Бренер залезал на вышку и занимался онанизмом. Кулик сыграл собаку, которая кусает других. Игра в антигероя – пирамида того времени.

Кто продолжает тему антигероя?
Картинка, создающая героя, являлась только частью. Саму выставку тогда в музее закрыли (серия "Я – не Я", Харьковский художественный музей, 1995. – прим. А.К.). Думаю, "Я – не Я" повлияла на Солонского. У него есть шикарная серия с качающимися портретами. Мои работы привели к созданию проекта "Если бы я был немцем" (Б. Михайлов, С. Братков, С. Солонский, 1995. – прим. А.К.). Потом многие пользовались этим. Например, Мамышев (Владислав Мамышев-Монро. – прим. А.К.). Кулик до сих пор использует себя как модель и тоже в отрицательном плане. Это стало уже традицией. Вот сейчас Юрашко, Ридный (Николай. – прим. А.К.) пробуют.

Как было определено название "Я – не Я"? Что оно для Вас означало?
В то время я уже начал ездить за границу, встречался с разными типами жизни, отчего у меня начинала "ехать крыша". Ломались мои советские установки, я не сразу мог понять, кто я такой. Возникал двойной образ меня. Название "Я – не Я" позволяет не концентрировать внимание на каком-либо одном образе: возможно, это вообще не я. Какой-то образ сейчас существует, но "Я" – что-то другое. Известное заблуждение: "Если я тебя показал, то это ты и есть". На самом деле "Я" – это не то, что показывает картинка.

Визуальное изменение реальности

Работа "Я – не Я" относиться к 1992 году. Она была сделана в промежутке между сериями "У земли" (1991) и "Сумерки" (1993). Обе они обращены к человеку и его проблемам. В них Вы не прибегаете к автопортрету.
Страна прошла много стадий. Началась перестройка – активная, открытая позиция. Потом жизнь сильно изменилась, уровень резко начал падать. "Коричневая" и "синяя" серии ("У земли" и "Сумерки") – это реакция на ухудшение жизни.
В то время для меня важно было отразить реальность. В обществе не происходит даже понимания этих изменений. Переходя от "коричневой" серии к "синей" я показал переход от ностальгического ощущения жизни к ощущению военного состояния в социуме. Но ведь в процессе работы художник тоже живет. У него тоже есть частная жизнь, что-то личное, интимное. Обращаясь к своей личности, изначально задумывалось нечто совершенно другое. Я хотел сделать картинку в духе экспрессионизма: сесть в гамак так, чтобы мои половые органы вывалились в отверстие и свисали. Но когда мы начали это делать, я посмотрел пробы и понял, что мне не нужно заниматься экспрессионизмом. Мне лучше заниматься игрой в личность, потому что эта игра, игра в антигероя оказалась мне ближе. Она совпала по времени с потребностью общества в герое.

Документация трагедии

Какую Вы находите связь между "Я – не Я" и серией "Case History"?
"Бомжи" пришли в таком состоянии, когда моя собственная личность перестала быть мне интересна. В это время в социуме стали происходить такие трагедии, что игровая ирония перестала работать. Я старался найти вариант представления этой трагедии.

Почему "бомжи" больше работают на Западе, чем у нас?
Потому что у них, на Западе, были замылены глаза на своих бомжей. Они, в свое время, все у этих людей отняли, потом бросили их и как бы уже не видели. Столкнувшись с этим явлением в моей книге, они обнаружили его у себя. Они вдруг обратили внимание на то, что это действительно страшно. Я показал, что капитализм начинается с язв. Они увидели это на нашем примере, но не потому, что "мы плохие, а они хорошие". Просто на Западе не существовало ничего подобного в документированном виде. Моя серия заменила им их документацию. С точки зрения западного человека бомжами становились не очень хорошие люди. Я смотрю на бомжей, как на людей попавших в беду. Большая часть бомжей еще недавно имели квартиры, работали, не мечтали стать бомжами – туда их бросила жизнь. Я смотрел на них, как на людей в депрессии, в то время как у нас на них смотрели, как на говно, забывая, что они люди.
Сейчас проходит выставка в Нью-Йорке и там, в Музее современного искусства висит одна моя работа, единственная из всего постсоветского пространства –"Трое несут одного". Это постановочная работа. Главный герой на ней в позе Бога (иконография Христа в сцене "Снятие с креста". – прим. А.К.), что переводит местную, городскую ситуацию в мифологический контекст. Болезнь воспринимается, как жертва. Жертва, принесенная времени, она выступает уже вне местного контекста. Это была одна из последних постмодернистических находок в эстетическом варианте: старая схема получает новое содержание, обретает вторую сущность. В данном случае – схема иконы. Наше внутреннее сознание мы можем выразить только посредством иконографических образов. Сама икона стала одним из элементов, который вошел в пространство современной культуры. Также были варианты использования креста. Сейчас икона актуальна еще и тем, что стоит между двумя культурами – христианской и мусульманской. В моих работах воплощается христианская традиция, хотя сам я атеист.

Новая иконография

Вы говорите об иконографических схемах. В "Я – не Я" также используется иконография каких-либо фиксированных образов?
Серия "Я – не Я" рассматривает разные иконографические типы: от агрессивных, где я, как Гитлер, до образов, связанных с христианскими понятиями. В них присутствует элемент мягкости и внешней покорности.

Сюжет некоторых из Ваших автопортретов можно соотнести с иконографической программой византийской мозаики, в частности, с иконографией святого Павла, образ которого выражает кроткую любовь. Да, можно так сказать. Есть ощущение какого-то христианского образа.

Можно ли сказать, что в серии Вы противопоставляете агрессивное начало, например, образ Гитлера христианской покорности и мягкости?
Поэтому она и называется "Я – не Я": все образы выстроены в ряд, как бы демонстрируя, что я как личность имею в распоряжении все возможности, любые варианты игры. Я имею знание о Гитлере, имею знание о западной культуре, имею знание о герое, имею знание об иконе. "Я" есть составляющая мирового процесса. Я поднимаю вопрос: что я смогу сыграть, что мне позволит мое тело, что смогут выдать моментальные ассоциации?

Проблематика, которая была затронута в "Я – не Я", получила ли она развитие в том, над чем Вы работаете сейчас?
Да, сейчас как раз делаю серию, кажется, наиболее удачную. Мне опять стало интересно смотреть на себя со стороны. Я стареющий человек и свои проблемы я выставляю наружу, подчеркивая, что это проблемы возраста. Если раньше я показывал проблемы человека в социуме, то теперь мой герой – просто стареющий человек. Это следующий социальный уровень после бомжей. Они больны, слабы. Они – это те, кто должен умереть. Я снимаю себя и жизнь вокруг, за счет чего демонстрирую соотношение окружающей реальности и собственной личности.

Работаете ли Вы сейчас непосредственно с автопортретом?
Я снимаю себя и свое окружение. Я вхожу в контакт с людьми и происходит игра.

Харьков: эстетика грязи

Как Вы оцениваете современную арт-среду Харькова? Появляются ли серьезные работы?
Я почти ничего не видел. Но, кажется, новые появляются в Институте (Харьковская академия дизайна и искусств. – прим. А.К.). С одной стороны, это хорошо, что вообще появляются. Плохо то, что в Институте – значит, управляемо. С самого начала начинают работать определенные нормы. Нужно пытаться держать свою канву. Вот, например, ребята недавно делали выставку (проект "Политконкретность", авторы Николай Ридный, Белла Логачева, Харьковская городская художественная галерея). Им указали, как должно, и они не смогли показать максимум.
Сказать, что произошел взрыв, пока не могу. Есть два, ну, может, три автора, которые начинают работать.

Можете ли Вы назвать кого-то, кто бы мог продолжить Вашу линию в фотографии сегодня?
Нет, я не буду говорить, кто. Но есть несколько авторов, которые выделяются и могут продолжить дело харьковской школы фотографии, которую я представляю. Это школа эстетики грязи. Низменное является неотъемлемой частью нашей жизни. Высшая школа низменное не учитывает. Академическое искусство отрицает негативную часть жизни. Аудитория привыкла к "возвышенному". В традициях Харькова же много именно низового, грязного. Сам город не совсем культурный, не очень приятный. Природа здесь неблагоприятная. Нет моря. Есть только напряженная культурная жизнь, что и продуцирует свой тип: Лимонов, Гурченко, Шульженко. Других героев нет. Город пока не родил максимального эстета, который был бы известен во всем мире.

Как Вы относитесь к комбинации фотографии, видео, объекта, действия в рамках одного проекта?
Правильный ход. Мы давно уже не разделяем, от таких сочетаний фотография будет только дороже.

Организованный взгляд

Фотография самодостаточна?
У фотографии – свое лицо, и пока оно работает.